Suite de ma « Petite Histoire de la Littérature », commencée il y a désormais plusieurs mois!

Dernier article publié dans cette lignée sur ce blog : le Surréalisme.

Avant-dernier courant littéraire de notre étude… Nous touchons au but !

Le théâtre de l’absurde, un « anti-théâtre »

De grands romans procèderont de cette philosophie d’après-guerre, notamment ceux de Camus, de Sartre et de Kafka. Plusieurs essais également. Néanmoins, force est de constater que c’est sur les planches du théâtre que la philosophie de l’absurde connaîtra le plus bel épanouissement.

Ce théâtre est inauguré en 1950 par Eugène Ionesco et sa pièce La Cantatrice Chauve, que son auteur n’hésite pas à baptiser « Anti-Pièce » (le ton est donné). Directement né des cendres et des traumatismes de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi de la chute de l’humanisme au cours des années suivantes, cet « anti-théâtre » se caractérisera en effet par une rupture totale par rapport aux genres classiques (drame, comédie, tragédie…) et à toute forme d’idéalisme ou de réalisme. Les surréalistes s’étaient attachés à déstructurer une bonne fois pour toutes tous les codes de la poésie classique et de rompre définitivement avec la tradition ; les dramaturges de l’absurde feront de même… avec le théâtre.

Les codes et grands principes traditionnels du théâtre sont piétinés, les conventions bouleversées, la communication délirante ou absente, l’espace scénique éclaté, les corps disloqués et la parole défaillante. Les auteurs cherchent à montrer :

• l’absurdité des situations et de la condition humaine,
• la vanité, les limites, les défaillances et les lacunes du langage lui-même (réduisant, de ce fait, les personnages au rang de pantins, détruisant entre eux toutes les possibilités de communication, ôtant toute cohérence à l’intrigue et toute logique aux propos tenus sur scène)
• l’absence totale de communication en découlant
• la souffrance des corps et des objets
• une existence dénuée de signification
• et la déraison du monde dans laquelle l’humanité (désabusée) se perd

En fait, le théâtre de l’absurde :

• démantèle tous les principes qui, depuis Aristote, régissent le théâtre occidental
• reflète la crise profonde de l’après-guerre (tout comme le surréalisme au lendemain de la Première Guerre mondiale)
• se construit autour un rapport radicalement autre au langage

Sur scène se dévident des discours qui semblent boucler sur eux-mêmes, sans capacité de désigner quoi que ce soit d’extérieur et de concret, de dérouler un raisonnement logique ni de s’adresser véritablement à quiconque. Les mots ne sont plus gagés sur les choses, ils viennent du rien, tombent dans le vide et vont se perdre dans le néant. Impossible, la communication rend vaine toute tentative de rapport et de connexion entre les êtres en présence : « ça parle », mais personne ne parle vraiment.

Ainsi, tout en déniant au langage tous ses pouvoirs (se faire comprendre, désigner quelque chose, faire passer un message…), le théâtre de l’absurde s’y confie tout entier : dans ces pièces dénuées d’intrigue, déconstruites, jonchées de corps – souvent meurtris, abandonnés, négligés ou larvaires –, parfois dépourvues de tout décor, il n’y a, finalement, parfois que des mots (vides de sens). Le langage, privé de ses fins communicatives et signifiantes, se consume en lui-même et se défait.

Ainsi, le théâtre de l’absurde, aussi dit « nouveau théâtre », doit s’entendre comme l’acte dramatique par lequel des silhouettes sans épaisseur ni identité exhibent la totale impuissance de la parole et du langage, et non comme un ensemble d’œuvres qui auraient pour enjeu d’exposer toutes les raisons que l’homme pourrait avoir de trouver sa vie insignifiante et sa condition tragique.

Un théâtre qui ne représente plus rien, ne dit rien, ne raconte rien : il montre, certes, mais le spectacle n’est guère réjouissant : devant les yeux inquiets du public se déroule le cauchemar d’un monde dont on lui dit qu’il ne faut guère plus espérer pouvoir se réveiller.

Les grandes caractéristiques du théâtre de l’absurde :

• Refus du réalisme des personnages : dépourvus de toute personnalité marquée, les personnages sont interchangeables, aucun d’entre eux n’a d’influence importante sur le déroulement du récit. En lieu et place de héros, des anti-héros. Les êtres présentés sur scène sont fades, sans saveur, sans personnalité, sans volonté, et sont aux antipodes du héros classique qui se tient debout, digne et fier, qui résiste à la fatalité et se bat contre son destin ou au nom des valeurs auxquelles il croit. Les personnages de l’absurde ne sont plus que des êtres qui s’agitent comme des fantoches, des stéréotypes (le petit bourgeois, le SDF…), des créatures interchangeables, creuses, flasques, sans consistance, et qui n’existent parfois qu’à travers leur capacité à bavarder inutilement.
• Déconstruction, voire absence de l’intrigue : des existences mornes, vides et répétitives sont dévidées devant les yeux du public ; les pièces se caractérisent par l’absence de péripéties, d’action et de chute ; des rencontres, des hasards, des répétitions sans rime ni raison, plutôt. On notera également une absence de lieu précis (l’endroit où se déroule l’action n’est souvent pas cité avec précision ; exemple : « une route avec un arbre », « une petite place »…) ; et le temps est lui-même tourné à l’absurde par certains moyens.
• Le décor : pauvreté et nudité en sont la marque. On abandonne le traditionnel impératif « d’illusion du vrai » pour un décor tout aussi indéterminé et banal que le temps de la pièce (décor réduit la plupart du temps à la plus simple expression).
• Le délire des objets : parfois, quelques objets insolites ou extravagants s’emparent du devant de la scène (cadavres, chaises, brosse à dents examinée à la loupe, champignons, sac à main inventorié sans fin…) et s’y installent de façon extravagante ou répétitive. Ces choses inertes ou inhumaines apparaissent alors comme les symboles dérisoires d’une faillite des humains et du vide de l’existence humaine. Les portes s’ouvrent sur le vide (personne derrière), les pendules retentissent un nombre invraisemblable de fois, des chaises occupent l’espace central mais demeurent inoccupées, des poubelles ou des jarres accueillent des corps… Absurdité de cette vie, où l’on en est réduit à focaliser toute son attention sur une brosse à dents, une chaise ou une poubelle.
• L’usure des corps : les corps mis en scène sont dégradés, torturés, blessés, tourmentés, déchirés, difformes, meurtris, atrophiés, décharnés, infirmes. Longtemps écartés de la scène classique par la bienséance, ils reviennent en force pour exhiber leur langage spectaculaire : masques, maquillages, cris, danses, gesticulations, immobilité parfois. Malades, vieillards, clochards, amputés, handicapés sont à l’honneur, mettant en évidence ce corps encombrant qui se dégrade et s’abîme et qui persiste douloureusement quand la conscience et la parole ont déjà régressé.
• Vers un effacement des genres : ces œuvres se refusent souvent de porter l’intitulé de « tragédie » de « drame » ou de « comédie », pour se contenter de l’indistincte appellation de « pièce ».
• Le langage mis en scène n’est plus un moyen de communication mais exprime le vide et l’incohérence. Il représente la vie, elle-même ridicule. Mise en scène d’une crise du langage, panne de la parole, dérèglements du texte : le langage ne sert plus la communication mais aggrave les solitudes. Il perd sa fonction d’information et d’échange et se retrouve miné par le remplissage et les paroles qui s’enchaînent mécaniquement dans le but désespéré de lutter contre la solitude et le silence qui menacent d’anéantir l’être. Ces conversations illogiques et hésitantes constituent donc un appel à l’autre et expriment désespérément le besoin d’établir un contact, si dérisoire soit-il, avec celui qui ne sert plus qu’à « donner la réplique » et à reculer, par sa présence et ses mots, la fin imminente. Cette « tragédie du langage », comme l’appelait Ionesco, se manifeste dans le texte théâtral par toutes sortes de dégradations et de désorganisations : aberrations du vocabulaire, distorsions de la syntaxe, incohérence des répliques, dysfonctionnements des dialogues, enflure des monologues et inflations des didascalies (qui apparaissent, en conséquence, comme autant de « béquilles » pour une parole malade ou moribonde), silences prolongés et dérangeants… Banalités, jérémiades, bégaiements,  borborygmes, interminables bavardages tragi-comiques, répétitions, pléonasmes, problèmes syntaxiques, proverbes vidés de leur sens, hurlements, lieux communs éculés, propos incohérents,  personnages qui écoutent leur propre voix sur un magnétophone, dialogues qui tournent en boucle, jeux de mots, clichés, humour noir, dérision, calembours (jeu de mots fondé sur la différence de sens entre des mots qui se prononcent de manière identique ou rapprochée), paradoxes, contradictions, dissonances entre ce qui est dit et ce qui est fait (ou ce qui se passe), désaccords entre le langage et la réalité, introduction d’éléments aberrants, jeux sur les stéréotypes, juxtaposition d’éléments sans rapport, malentendus, paralogismes (faux raisonnements faits de bonne foi), râles, échos, bruits insensés… On assiste donc à une véritable prise de distance critique par rapport au langage quotidien, jugé périmé.
• Volonté de dresser un tableau de la condition humaine prise dans son absurdité
• Volonté de créer un spectacle total : utilisation de mimes, de clowns, d’un maximum d’éléments visuels, souci du détail dans la mise en scène, jeux de lumières, de sons.
• La scène se déroule souvent dans un climat de catastrophe mais le comique et l’absurde s’en mêlent. Les personnages ont souvent des réactions exagérées, grotesques, démesurées, inadéquates ou inattendues.
• L’absurde n’y est pas démontré, mais simplement mis en scène ; c’est au spectateur qu’il revient de comprendre, grâce aux gestes.
• Le nouveau théâtre s’adresse aux intellectuels : l’absurde fait rire au premier abord, ce n’est qu’après réflexion que l’on se rend compte du malaise qui y est dénoncé.
• Présence de burlesque et d’héroï-comique : discontinuités délirantes, décalage des tons, déformations caricaturales et grotesques, discordances stylistiques, inadéquation entre un sujet noble et sérieux et une parole vulgaire ou familière (ou, inversement, sujet trivial traité sur un ton pompeux, noble, précieux ou épique), incongruités, extravagances plus ou moins parodiques, épique tourné en dérision, disproportions, dédramatisations choquantes, pastiches, incohérences, mises à mal de la réalité, gags visuels, bouffonneries, bizarreries, extravagances, non-sens, délires verbaux, raisonnements illogiques, détournement burlesque des objets, brutalité des gestes…
• Une distance traditionnelle entre public et acteurs abolie : elle peut être franchie par les personnages, le public est pris à parti, il peut même être désigné de manière ironique ou injurieuse. Résultat : il ne peut adhérer passivement au spectacle ; qu’il le veuille ou non, il est concerné, déstabilisé, impliqué.
• Une interrogation des personnages sur eux-mêmes, sur leur rôle, leurs répliques, le sens de la pièce (au mépris de toute illusion dramatique et de toute vraisemblance), comme s’ils jouaient avec lassitude une comédie quotidienne et répétitive dont ils désigneraient, à travers leurs répliques, les artifices, les conventions étouffantes et l’absurdité.
• Un reflet de la condition humaine : « le monde est un théâtre », écrivait Shakespeare ; mais le théâtre est aussi le reflet du monde, de cette existence insensée et interminable, de cette comédie que nous nous jouons tous les jours, de cette « partie » qui n’en finit pas… Finalement, le théâtre représente cette vie qui n’est qu’illusion, théâtre, mise en scène ; une vie que l’on joue et que l’on présente artificiellement aux autres pour se sentir exister (et pourtant, ni Facebook ni Instagram n’existaient encore !).
• Un jeu entre illusion dramatique et distanciation : sitôt sur le point de s’identifier, le public est remis à sa place, distancé ; et sitôt sur le point de se moquer, de relativiser, de « dédramatiser », il est de nouveau impliqué, par cette alternance de comique et de tragique sans loi ni régularité, ces illogismes, cet humour, cette autodérision qui viennent briser l’émotion et la compassion.

Thèmes essentiels

• l’écoulement infini du temps, dans un univers sans passé et sans avenir
• la solitude de l’homme, qui se sent étranger dans le monde
• la vanité des actions humaines, le caractère insensé (et dérisoire) de l’agitation de la vie quotidienne
• le vide d’un espace sans repères
• la complexité des relations humaines
• les problèmes de communication entre les êtres humains
• la nature périmée, limitée et imparfaite du langage
• l’absurdité de la condition humaine
• la satire de la bourgeoisie, de son langage figé et de son petit esprit
• l’inutilité et l’omniprésence de la souffrance
• le suicide
• l’impossibilité d’aimer ce monde insensé, la révolte face au monde absurde laissé par la génération précédente
• l’aliénation de l’homme
• l’inhumanité d’une société massifiée et uniformisée
• l’angoisse existentielle
• le vide
• la violence
• le tragique d’un monde sans dieux et sans repères
• l’ignorance
• le meurtre
• la souffrance
• la mort
• l’injustice
• la terreur
• la servitude
• le travail inutile et sans espoir
• l’étrangeté et l’hostilité du monde
• l’épaisseur mystérieuse du monde (qui nous échappe)
• le refus du monde
• l’insatisfaction continuelle
• l’absence d’espoir
• la nostalgie
• le sentiment de révolte
• le mal-être (finalement, une nouvelle sorte de « Mal du siècle » !)
• les contradictions et les hypocrisies des sociétés démocratiques
• le rapport de l’homme à l’existence
• les lâchetés et les petitesses de l’humain
• le monde brisé

Quelques noms

Auteurs : Samuel Beckett, Antonin Artaud, Arthur Adamov, Ionesco, Jean Genet, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, mais aussi Audiberti et Jean Tardieu, et des successeurs comme Obaldia, Arrabal

Metteurs en scène attentifs et complices : Roger Blin, Jean-Marie Serreau, Jorge Lavelli

Lieux de rencontre : Théâtre de la Huchette, Théâtre Montparnasse, Théâtre la Bruyères, les Noctambules, cafés et scènes de Montparnasse et de Saint-Germain.

Genres de l’absurde : la nouvelle, le roman, mais surtout le théâtre

Quelques œuvres :

• Fin de partie, Beckett
• En attendant Godot, Beckett
• La cantatrice chauve, Ionesco
• Rhinocéros, Ionesco
• Jacques ou la Soumission, Ionesco
• La Dernière bande, Beckett
• Les Paravents, Beckett
• Essai sur l’absurde, Camus
• Le professeur Taranne, Adamov
• La Parodie, Adamov
• L’Invasion, Adamov
• Le roi se meurt, Ionesco
• La peste, Camus
• L’étranger, Camus
• La Chute, Camus
• Les Justes, Camus
• Caligula, Camus
• Sisyphe, Camus
• La Nausée, Sartre
• Huit-Clos, Sartre
• Le ping-pong, Adamov
• Les Bonnes, Jean Genet
• Les Mouches, Sartre
• Notes et contre-notes, Ionesco
• Les chaises, Ionesco
• Le Balcon, Jean Genet
• Les paravents, Jean Genet

Conclusion

Une fois de plus, tout ce à quoi l’homme avait cru (ou cru croire) s’avère dérisoire, illusoire, chimérique, vain et vide de sens. En fait, le monde n’a rien de rationnel et les héros n’existent pas (ou plus). Seuls demeurent le vide, le néant, l’absurdité de la condition humaine. Avec son goût du désespoir, de l’autodérision, voire de l’auto-humiliation ; avec son angoisse existentielle, son sentiment terrifiant de l’irréalité de soi et du monde, son comique noir et grinçant, son burlesque, son tragique contemporain, son côté farcesque, sa violence, sa négation absolue de tout, le théâtre de l’absurde n’était-il pas le seul théâtre possible, en fin de compte, après les horreurs du nazisme, d’une guerre mondiale, de l’holocauste et des goulags ?

« Aucun Occidental n’est assuré de son avenir immédiat et tous vivent avec l’angoisse plus ou moins précise d’être broyés d’une façon ou d’une autre par l’Histoire » écrit Camus. Quant à Heidegger, il estimait que « le monde ne peut rien offrir à l’homme que l’ennui et la terreur ». Dans de telles conditions, que faire sinon secouer durement la scène traditionnelle, déconstruire le théâtre et ses conventions séculaires, opter pour des intrigues minimalistes, des dialogues qui se répètent sans fin, des conversations banales et creuses, des dialogues vides de sens et d’intérêt, des pièces sans héros, sans actes, sans action et sans intrigue, bref, tout ce qui pourrait mettre en exergue l’absurdité de la condition humaine et l’angoisse de la mort ?

Car dans ce monde meurtri de l’après-guerre, la foi dans l’homme et dans la civilisation a, une fois de plus, faibli – pour ne pas dire : disparu. Le monde occidental se meurt et, tandis qu’il agonise, il s’offre le luxe de représenter sur les planches la mise en scène de sa propre mort. Théâtre d’une profonde désespérance, le « nouveau théâtre » exhibe la raison de l’absurde : exilé, aliéné dans son langage, privé dès lors de sa pensée (qui lui permettait de distinguer les temps et d’avoir une mémoire, une histoire), l’homme de l’absurde est seul, coupé des autres par ce langage qui, au lieu de le relier à autrui, l’enferme dans sa solitude, et se ronge peu à peu de l’intérieur tandis que la mort, pernicieuse et invisible, arrive à grands pas, et dévore peu à peu jusqu’à son identité et jusqu’au sens même de sa vie…

Face à une négation aussi absolue de tout, les réactions furent vives : les uns s’enthousiasmèrent, les autres haussèrent les épaules (surtout les disciples de Brecht et les écrivains engagés), d’autres se détournèrent parce qu’ils n’avaient que trop bien compris le sens de ce théâtre du chaos. Les plus malins, peut-être, trouvèrent le moyen de lui donner sens, d’y mettre des mots, de l’analyser : en un mot, de le récupérer. Ainsi, en faisant du « Godot » de Beckett une image de Dieu (God en anglais) ou en voyant dans les pièces de Ionesco l’héritage de l’aigre critique flaubertienne de la bêtise bourgeoise, en trouvant des similitudes entre les pièces du « théâtre nouveau » et Aristophane, Plaute, Shakespeare, la commedia dell’arte, la farce médiévale ou encore les drames bouffons de Jarry et d’Apollinaire, on trouva le moyen d’inscrire l’absurde dans la tradition théâtrale. Bien des dramaturges du reste se prêtèrent à cette interprétation ; seul Beckett résista, par un silence obstiné.

Texte : (c) Aurélie Depraz
Illustration : Représentation de En Attendant Godot de Samuel Beckett dans une mise en scène de Otomar Krejca au festival d’Avignon de 1978. Photographie de Fernand Michaud — Cette image provient de la Bibliothèque en ligne Gallica sous l’identifiant ARK btv1b10329630q. Source : ici